2016 年 2 月 28 日，当美国电影艺术与科学学会将第 88 届奥斯卡金像奖最佳摄影奖颁给《荒野猎人》（The Revenant）的摄影师艾曼纽尔·卢贝斯基（Emmanuel Lubezki）时，人们突然发现这位来自墨西哥的摄影师不但完成了奥斯卡金像奖的“帽子戏法”，并且还创造历史地赢得“三连庄”。

从《地心引力》（Gravity）到《鸟人》（Birdman），再到《荒野猎人》；从《断头谷》（Sleepy Hollow）到《人类之子》（Children of Men），再到《生命之树》（The Tree of Life），不难发现他一以贯之的四大法宝：

1.精准的自然光控制

2.大胆的超广角运用

3.出神入化的场面调度长镜头

4.以及不着痕迹地将手持摄影和斯坦尼康摄影有机结合的“神奇”手法。

 

《鸟人》（Birdman）剧照

其中最令人佩服的就是他对手持摄影和斯坦尼康摄影的掌控。两种手法不仅在银幕上营造出了不同的视觉风格，而且在影片叙事上也各自发挥了不同的作用。

《荒野猎人》剧照

斯坦尼康摄影与手持摄影究竟两者有什么不同？

解放的摄影机从电影摄影技术、艺术发展史的角度来看，追求摄影机的自由运动一直是电影工作者为之不懈努力的主题。这从早期电影移动设备的发展历程中就可见一斑。

从 1897 年卢米埃尔电影公司（Lumière’s）的操作员，欧仁·普罗米奥（Alexandre Promio）将摄影机架设在一艘正在行进的小船上进行拍摄开始，电影创作者们就像着了魔一样，在摄影机的运动上寻找各种各样的可能性来营造、丰富画面的视觉效果。他们先是利用各种现成的交通工具让摄影机运动起来。

英国人乔治·艾伯特·史密斯（George Albert Smith）在影片《隧道中的接触》（The Kiss in the Tunnel，1899）中就将摄影机架设在火车车头前，拍摄了一组叫作“幽灵之旅”（Phantom ride）的镜头，使观众通过银幕感受到火车飞驰的影像；

马塞尔·莱皮埃（Marcel L’Herbier）则将摄影机固定在汽车发动机的盖子上并将镜头对准正在开车的主人公诺尔森，捕捉到了穿过树林的阳光落在人脸上的光影变化。德国电影《S.1》（S.1）甚至将摄影机直接架设到飞艇上，拍摄了世界上最早的航拍镜头。

罗杰·迪金斯（Roger Deakins）就曾表示“手持，我自己来拍，这样我能感觉到我在控制着画面，控制着什么时候移动和从哪个点开始移动以及到哪个点停止。与斯坦尼康掌机合作，我只能走在掌机旁边看着监视器，在他耳边低声说‘这儿太紧了’或是什么的。我觉得我很令人讨厌，真的”。

1998年，斯蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）执导的影片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）就是将战地摄影师的手持摄影风格作为该片的影像特征加以表现，向观众描绘了被认为是“电影史上最真实的”战争场面。这种营造战争场面的方式，对后来的动作片产生了深远的影响。

从《黑鹰坠落》（Black Hawk Down）到《拆弹部队》（The Hurt Locker）；从《兄弟连》（Band of Brothers）到《集结号》；从《慕尼黑惨案》（Munich）到《逃离德黑兰》（Argo），无不在《拯救大兵瑞恩》影像风格的启发下，通过手持摄影的方式，追求纪录片式的影像真实感。可以说，战地新闻纪录片的影像风格，逐步从一种现象转变成了一种语言，一种可以强化真实感的视觉语言。

手持摄影影像的另一个重要特征就是它更能体现出主观镜头中“人”的状态。这是因为它所具有的灵活性和不稳定性可以最大限度地模拟人眼观察世界的方式以及感受。

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